Wbrew temu, co można by przypuszczać, historycznych fotografii dotyczących Gułagu jest bardzo dużo, w sumie kilkadziesiąt tysięcy. Z tym że wszystkie, poza nielicznymi wyjątkami, powstały na potrzeby stalinowskiego reżimu i pod jego kontrolą. System sowieckich obozów pracy przymusowej fotografowano dla celów propagandowych, aby dokumentować przedsięwzięcia przemysłowe realizowane przez więźniów, albo też dla potrzeb wewnętrznej sprawozdawczości aparatu bezpieczeństwa państwowego. Czasem na pamiątkę, do albumów naczelników łagrów. Jeśli zbrodnie popełnione w ramach Gułagu zostały utrwalone przez aparat fotograficzny, to te obrazy nie zostały jeszcze odkryte, albo, co jest bardziej prawdopodobne, nigdy nie powstały. Fotografii, które mogłyby wprost powiedzieć o dramacie, jaki rozgrywał się w obozach Gułagu, które obrazowałyby sedno tej tragedii, po prostu nie ma. Okropności codziennego życia i śmierci w łagrach – znane z relacji pisanych – znajdują swoją wizualną reprezentację tylko na rysunkach wykonanych przez więźniów.1

Na przykład nie ma żadnego fotograficznego świadectwa tego, co działo się w Gułagu po agresji hitlerowskich Niemiec na Związek Radziecki, kiedy śmiertelność w obozach osiągnęła apogeum. W 1942 roku zmarło 351 360 więźniów, czyli dwadzieścia pięć procent całkowitej liczby uwięzionych.2 Ale w niektórych obozach ten wskaźnik sięgał aż sześćdziesięciu procent. Nie ma zdjęć dokumentujących ten straszny okres, w którym zmarł co czwarty więzień Gułagu, a drugie tyle było na granicy śmierci. We wspomnieniach więźniów powtarzają się opisy stosów wychudzonych, zamarzniętych trupów układanych w sągi, pospiesznego grzebania zwłok z tabliczką z numerem więźnia przymocowaną do dużego palca u nogi. Ale te obrazy zachowały się tylko w ludzkiej pamięci. Śmierć w obozach była powszechna, bez mała dwa miliony ludzi straciło życie za drutami sowieckich łagrów, ale jak dotychczas nie znamy ani jednej fotografii, która by przedstawiała więźnia zmarłego w obozie z głodu i wycieńczenia. Jedyne znane to zdjęcia kilku więźniów, którzy zginęli w czasie powstania w obozie Lesoriejd koło Ust-Usy w Republice Komi w 1942 roku, zdjęcia dwóch więźniów zabitych w Ozierłagu na Syberii i jedna fotografia zeka zamordowanego przez kryminalistów w obozie w obwodzie czelabińskim.

Większość fotografii dotyczących Gułagu powstała w okresie kampanii rzekomej reedukacji skazanych, prowadzonej pod hasłem „pieriekowki”, czyli „przekuwania świadomości elementów wrogich klasowo” przez pracę w obozach na rzecz socjalizmu. Ta karkołomna mistyfikacja przedstawiająca niewolniczą pracę niewinnych ludzi jako nową, humanitarną politykę karną „ojczyzny proletariatu” sięga początków formowania się Gułagu i miała swoje podłoże ideologiczne. Dla dziewiętnastowiecznych rewolucjonistów carskie więzienia były symbolem despotyzmu, powracającym w pieśniach zagrzewających do walki o nowy, sprawiedliwy ład na świecie. Jednak gdy rewolucja październikowa wyniosła ich do władzy, jeszcze liczniejsze rzesze więźniów zapełniły więzienia i obozy koncentracyjne (termin użyty przez Lwa Trockiego już w maju 1918 roku). W ideologicznej narracji tę niewygodną sytuację przedstawiano jako zjawisko tymczasowe, które wkrótce zniknie w procesie budowy społeczeństwa bezklasowego, a zarazem uruchomiono kampanię propagandową, w której obozy przedstawiano jako przedsięwzięcie niemające odpowiednika w „nieludzkich krajach kapitalistycznych”, innowację możliwą tylko w państwie budującym socjalizm, gdzie przestępcy w radosnej atmosferze wielkich „strojek” (budów) zmieniają się w świadomych obywateli Kraju Rad.

Entuzjazm w reklamowaniu łagrów jako „humanitarnego wynalazku” sięgnął szczytu w pierwszej połowie lat trzydziestych. W tym czasie powstają tysiące zdjęć dokumentujących wielkie budowy Gułagu. Specjalne Foto-Kino-Biuro powołane przy zarządzie budowy Biełomorkanału w latach 1931-1933 wykonało pięć tysięcy sześćset zdjęć, a następnie bez mała tysiąc fotografii budowy elektrowni wodnej na rzece Tułoma na Półwyspie Kolskim. Podobnie było na innych „strojkach”. Te zdjęcia wiele mówią o warunkach pracy więźniów i skali inwestycji realizowanych przez Gułag, ale nie ma na nich łagrów (patrz rozdział „Kanał Białomorski”). Jednocześnie, jeden za drugim, powstają propagandowe filmy: półtoragodzinna produkcja „Sołowki” o obozie na Wyspach Sołowieckich (1928), „Biełomorsko-bałtijskijwodnyjput” o budowie Kanału Białomorskiego (1933), dwuczęściowa „Kołyma” (1934), czteroczęściowy „Szturm Uchty” (1935), „Kanał Moskwa – Wołga im. Stalina” (1937) i inne.

Dla sławienia „pieriekowki” zaprzęgnięto też najlepszych radzieckich literatów, którzy pod batutą Maksyma Gorkiego pisali entuzjastyczne apoteozy niewolnictwa. W tym dobrze zorganizowanym kłamstwie brali udział także artyści. AleksandrRodczenko, współtwórca konstruktywizmu, ojciec radzieckiego designu, artysta światowej sławy, fotografował Biełomorkanał w swojej nowatorskiej, awangardowej stylistyce, charakteryzującej się ukośnymi, dynamicznymi kadrami i ujęciami z nietypowych perspektyw. W tym czasie Rodczenko był dyrektorem artystycznym luksusowo wydawanego miesięcznika, „SSSR na strojkie” („ZSRR w budowie”), który pod względem edytorskim w niczym nie ustępował amerykańskiemu magazynowi „Life”. Jesienią 1933 roku, już po otwarciu kanału, którego budowa pochłonęła ponad dwanaście tysięcy istnień ludzkich, artysta w oparciu o swoje fotografie zaprojektował w awangardowej szacie graficznej grudniowy numer pisma poświęcony Kanałowi Białomorskiemu, opracowany w stylu nowej ekspresji estetycznej, z wykorzystaniem technik fotomontażu i kolażu.

Wbrew obietnicom bolszewików w procesie budowy socjalizmu obozy nie znikały – przeciwnie, ich liczba stale rosła. Pod koniec lat trzydziestych niewolnicza siła robocza była już stałą składową radzieckiego przemysłu, a liczba więźniów osiągnęła dwa miliony. Zmieniła się także wewnętrzna sytuacja polityczna – Stalin pokonał opozycję w partii, fizycznie zlikwidował bolszewickie kadry z czasów rewolucji i osiągnął absolutną władzę w ZSRR. Nastała nowa epoka, w której „pieriekowka” i łagry zniknęły ze sfery publicznej. Gułag nagle zapadł się pod ziemię, stał się tematem tabu. Strategię ofensywy propagandowej zastąpiły tajność i cisza. Tak zakończył się okres fotografowania i filmowania „strojek” Gułagu. W związku z tym, że z punktu widzenia interesów stalinowskiej propagandy fotografie przestały być potrzebne, można by przypuszczać, że za zasłoną milczenia, która na dziesięciolecia zakryła Gułag, żadne zdjęcia nie powstały. Zapis cenzury dotyczący łagrów przełamywały relacje publikowane na Zachodzie, ale fotografie sowieckich obozów były nieznane.

Jednak na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy po rozpadzie Związku Radzieckiego otwarto część archiwów, w zbiorze Gułagu w Archiwum Rewolucji Październikowej w Moskwie3 odnaleziono sto pięć albumów fotograficznych. Okazało się, że w ramach sprawozdawczości naczelnicy zarządów zespołów obozowych na prowincji mieli zwyczaj wysyłać do centrali Gułagu w Moskwie zdjęcia oprawione w albumy, często wymyślnie zdobione. Badacza, który spodziewałby się, że w tajnych archiwach znajdzie fotografie rejestrujące koszmar sowieckich łagrów, spotka jednak rozczarowanie. Albumy zazwyczaj dołączano do raportów, aby pochwalić się przed naczalstwem, jak świetnie prosperują obozy, zwłaszcza w zakresie działalności gospodarczej i wykonywania planów. Podkreślano także „osiągnięcia” w pracy wychowawczej, wyliczano zajęcia kulturalne i sportowe, występy estradowe więźniów, dobre warunki bytowe w obozach. Lekturze albumów Gułagu towarzyszy zdziwienie, że reguł zakłamywania rzeczywistości, które obowiązywały w życiu publicznym ZSRR i symulowały obraz świata niemający wiele wspólnego z realiami, używano także w tajnej komunikacji struktur Gułagu. W albumach można znaleźć sielskie, podkolorowane sceny szczęśliwego życia w obozach, chociaż do centrali w Moskwie regularnie spływały raporty o liczbie więźniów i śmiertelności w obozach, a moskiewscy naczelnicy Gułagu musieli dobrze znać prawdziwe oblicze łagrów.

Wybór fotografii zamieszczonych w albumach przesyłanych do Moskwy konsekwentnie pomija ciemne strony życia w obozach, ale ten zbiór jako całość wiele mówi o systemie Gułagu. Dziesiątki fotografii – więźniów pracujących w fabrykach różnych gałęzi przemysłu, w małych warsztatach szewskich czy krawieckich, kołchozach, przy wydobyciu surowców naturalnych, budowie kanałów, dróg i kolei; łagrowych jadalni, łaźni, pralni, „domów mładienca”, czyli żłobków dla dzieci urodzonych w łagrach; występów więźniarskich zespołów estradowych, zawodów sportowych rozgrywanych w obozach – składają się na wielowymiarowy obraz złożonego świata Gułagu. Notabene ta złożoność i niejednoznaczność jest jedną z przeszkód w zrozumieniu piekła sowieckich łagrów. W tym samym czasie, gdy na deskach obozowego teatru w Workucie wystawiano operetki przy dźwiękach orkiestry symfonicznej (patrz rozdział „Teatr w Gułagu”), w obozach Workutłagu działy się rzeczy straszne. Polski więzień Bernard Grzywacz opisuje we wspomnieniach, że był świadkiem sceny, gdy wygłodniały zek złapał szczura i zjadł go razem z wnętrznościami, a wieczorem, kiedy brygada wracała z kopalni do obozu, popełnił samobójstwo – celowo oddalił się od kolumny i został zastrzelony przez konwój. Dwa obrazy pochodzące z tego samego miejsca i czasu, ale tylko jeden z nich został zarejestrowany na fotografiach.

Spośród około trzech tysięcy zdjęć zamieszczonych w albumach Gułagu udało się wyłowić zaledwie kilka fotografii przedstawiających wycieńczonych więźniów nazywanych w łagrowym żargonie „dochodiagami”, co można przetłumaczyć jako „dochodzący kresu”, odpowiednik określenia „muzułmanin” w obozach nazistowskich. W jaki sposób te obrazy mogły przejść przez podwójne sito cenzury – autocenzury fotografa, który dobrze wiedział, czego fotografować nie należy, i czekisty, który wybierał zdjęcia do albumu przed wysłaniem go do Moskwy? Odpowiedź na to pytanie podsuwa spostrzeżenie, że wszystkie bez wyjątku zostały zrobione w łagrowych szpitalach. Ludzie na fotografiach są ewidentnie zagłodzeni, ale ponieważ zrobiono je w punktach medycznych, zatem w założeniu te zdjęcia mają mówić o leczeniu chorych, a nie fatalnych warunkach w obozach i umieraniu z głodu. W zamyśle autorów te fotografie zawierają przekaz: dbamy o siłę roboczą, którą w języku aparatu Gułagu określano lapidarnym skrótem rabsiła utworzonym od słów raboczaja siła. Ten typowo sowiecki skrótowiec ma także drugie, niezamierzone przez funkcjonariuszy znaczenie – w języku rosyjskim rab to niewolnik. Te fotografie są wyjątkowe, bo oferują jakiś fragment istotnej prawdy o obozach, ale z drugiej strony wpisany w nie komunikat „dbamy o więźniów” jest szczególnie mylący. Blisko dwa miliony ludzi zmarło w łagrach nie dlatego, że ktoś zadekretował ich śmierć, ale właśnie dlatego, że nikt o nich nie dbał, życie człowieka nie miało znaczenia. Zek był tylko elementem procesu produkcji, a jego trup poprodukcyjnym odpadem.

Kim byli fotografowie Gułagu? Mogli to być zarówno pracujący na zlecenie profesjonaliści, jak FiodorPoczkin, który dokumentował budowę transpolarnej magistrali kolejowej Czum – Salechard – Igarka, więźniowie fotografujący na potrzeby i pod kontrolą czekistów czy pracownicy administracji obozowej, jak etatowy fotograf obozu sołowieckiego R. (pełne imię nieznane) Erlich. Fotografowali także naczelnicy obozów, na przykład JakowFomin, odpowiedzialny za budowę linii kolejowej do Workuty. Ale dzisiaj odnalezienie krewnych funkcjonariuszy aparatu represji i dotarcie do ich prywatnych archiwów jest bardzo trudne. Rzadki wyjątek to pamiątkowy album naczelnika Ekspedycji Wajgackiej OGPU Fiodora Ejchmansa zachowany przez jego córkę Elwirę Ejchmans (patrz rozdział „Wajgacz”). Można założyć, że nawet gdyby udało się odnaleźć zdjęcia zrobione przez czekistów, jest mało prawdopodobne, że byłyby na nich obrazy pokazujące prawdziwe oblicze łagrów i ich zbrodniczy charakter. Wobec powszechnej szpiegomanii panującej w Związku Radzieckim funkcjonariusze NKWD doskonale wiedzieli, że za takie fotografie zapłaciliby głową. W systemie stalinowskim, gdzie powiedzenie nieostrożnego żartu mogło kosztować wieloletni wyrok, ktoś, kto podjąłby się potajemnie fotografować obozy, ryzykowałby życiem.

Nazwiska więźniów-fotografów robiących zdjęcia dla administracji obozowej pozostają nieznane i nie wiadomo, co się stało z oryginalnymi negatywami. W archiwach zachowały się tylko odbitki na papierze fotograficznym. Wyjątek to postać Władimira Abłamskiego (1911-1994), fotografa Ozierłagu (Jeziorny Obóz) na Syberii. Abłamski urodził się w Harbinie w Mandżurii, w młodości miał dwie pasje: łyżwiarstwo figurowe i fotografię, której uczył się od ojca, zawodowego fotografa. W 1947 roku z dwudziestoletnim wyrokiem został osadzony w obozie o zaostrzonym rygorze w Wichoriewce, pięćset kilometrów na północ od Irkucka.

Po śmierci Stalina Władimir Abłamski zrobił w obozie aparat fotograficzny własnej konstrukcji i pełnił funkcję półoficjalnego łagrowego fotografa. Robił zdjęcia paszportowe więźniów zwalnianych z obozu, pamiątkowe fotografie strażników i funkcjonariuszy łagrowych, w tym portret naczelnika Ozierłagu pułkownika Siergieja Jewstigniejewa, fotografował więźniów pracujących przy wyrębie lasu, ogrodzenie obozu z wieżyczkami strażniczymi. Wykonał także unikatową serię zdjęć dokumentujących ślady ucieczki więźniów, którzy staranowali ciężarówką ogrodzenie „zony” – strzeżonego miejsca pracy, oraz fotografie dwóch zamordowanych więźniów. Brak dokładnego opisu tych zdjęć nie pozwala jednoznacznie stwierdzić okoliczności, ale prawdopodobnie zostali zastrzeleni przez strażników w czasie próby ucieczki.

Władimira Abłamskiego zwolniono z łagru 25 sierpnia 1956 roku. Korzystając z ogólnego rozluźnienia w czasie „odwilży” po śmierci Stalina, wychodząc na wolność zabrał ze sobą negatywy zdjęć zrobionych w łagrze w latach 1953-1955. Kolekcja pięciuset jego fotografii wykonanych z oryginalnych negatywów znajduje się w zbiorach Muzeum Historii Współczesnej w Pałacu Inwalidów w Paryżu. Ten wyjątkowy dokument fotograficzny pochodzący ze schyłkowego okresu istnienia łagrów stalinowskich, mimo że powstał pod nadzorem władz obozowych, wyróżnia się na tle innych zdjęć Gułagu autentyzmem i siłą dokumentalnego wyrazu.

Zdjęcia zrobione poza kontrolą stalinowskiego reżimu należą do rzadkości. Taki walor „niezależności” mają fotografie wykonane przez zwolnionych z obozów po śmierci Stalina Polaków i obywateli krajów bałtyckich. Chociaż powstały już po drugiej stronie drutów kolczastych, są ważnym dokumentem mówiącym o powracaniu do życia ocalałych. Łagier, jeśli się na nich pojawia, to tylko na drugim planie w postaci zarysu wież strażniczych i baraków. Celowy zamiar dokumentowania obozów, związany ze sporym ryzykiem, podjęło dwóch Polaków zwolnionych z łagrów Workuty w 1955 roku: Stanisław Kiałka, autor kilku zdjęć obozu przy kopalni węgla nr 9-10 zrobionych z wierzchołka znajdującej się w pobliżu hałdy, i Bernard Grzywacz, który z tego samego miejsca wykonał panoramiczną, 360 stopni, fotografię pejzażu Workutłagu z widocznymi łagrami (patrz rozdział „Workuta”). W całej znanej fotograficznej ikonografii stalinowskiego Gułagu te zdjęcia zajmują miejsce szczególne. Zrobione zostały wbrew opresyjnemu reżimowi; kadry są w pełni autentyczne, prawdziwie dokumentalne, wykonane z zamiarem zarejestrowania obrazu sowieckich łagrów, wywiezienia go za granicę i dania świadectwa.

Odbiór fotografii Gułagu utrudnia właśnie pytanie o autentyzm. Ich lektura wymaga krytycznego podejścia, ciągłego stawiania sobie pytania, na ile to, co widzimy na zdjęciu, jest wynikiem manipulacji aparatu represji czy deformacji dla potrzeb ideologii, a na ile przybliża prawdę o tamtej rzeczywistości. Wspomniane zdjęcia zrobione przez więźniów zwolnionych z łagrów są wolne od tych wątpliwości interpretacyjnych. Podobnie jest ze zdjęciami aresztowanych i później skazanych więźniów Gułagu zrobionymi w ramach rutynowej procedury policyjnej. Ich oczywisty, niewątpliwy autentyzm wynika z sytuacji, w jakiej powstały, i z celu, jakiemu miały służyć.

Fotograf w więzieniu NKWD był zajęty obsługą aparatu fotograficznego, skupiony na technicznych aspektach zadania, które miał wykonać, ale osoby przed obiektywem zdawały sobie sprawę z niepewności swojego losu i dramatyzmu sytuacji, w jakiej się znalazły. To portrety ludzi postawionych twarzą w twarz z grozą totalitarnego systemu. Kiedy w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych te zdjęcia, które na zawsze miały pozostać w tajnych archiwach organów bezpieczeństwa, ujrzały światło dzienne, stały się najbardziej wyrazistym i przejmującym fotograficznym dokumentem zbrodni stalinowskich, a zarazem nośnikiem indywidualnej pamięci ofiar.

Fotograficzna spuścizna Gułagu nie zawiera jednoznacznego komunikatu wizualnego, który mógłby bezpośrednio przemówić do wyobraźni widza. Percepcja tych zdjęć wymaga podstawowej wiedzy o sowieckich łagrach, która pozwala rozumieć ich prawdziwy kontekst i znaczenie, a także wysilenia wyobraźni, aby pochylić się nad widoczną na drugim planie sylwetką więźnia pchającego taczki i zadać sobie pytanie, kim mógł być ten człowiek: wykładowcą akademickim, carskim oficerem, prawosławnym duchownym, rozkułaczonym chłopem… I jaki był jego dalszy los, czy przeżył następną zimę w łagrze? Czy go rozstrzelano w czasie Wielkiego Terroru, czy „tylko” dostał następny wyrok, czy dożył śmierci Stalina i wrócił do swoich? Czy byli jeszcze jacyś „swoi”, do których mógł wrócić?

Zachowany obraz fotograficzny Gułagu pozwala uświadomić sobie złożoność „innego świata” łagrów. Ale jeśli przyjąć, że fotografia dokumentalna to taka, która rzetelnie dokumentuje rzeczywistość, to zdjęcia z Gułagu nie spełniają tego wymogu. Konsekwentnie bowiem pomijają najważniejszy element tej rzeczywistości – tragedię i cierpienie milionów ludzi. Dlatego też zdjęcia Gułagu nie mogą odegrać takiej roli w uzmysłowieniu sobie popełnionej zbrodni, jak fotografie z obozów nazistowskich, które zrobiono po ich wyzwoleniu przez aliantów. Nie chodzi tutaj o porównywanie hitlerowskich obozów zagłady z sowieckimi „obozami pracy morderczej” (A. Sołżenicyn) i charakteru popełnionych okrucieństw, ale o rolę fotografii w uświadomieniu minionych tragedii, dotarciu do świadomości społecznej i budowaniu pamięci zbiorowej.

„Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. […] … nie jesteśmy i nigdy nie będziemy w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę jakże trudną wyobrażalność”. Te słowa, rozpoczynające esej Georges’a Didi-Hubermana4 poświęcony czterem fotografiom zrobionym potajemnie w 1944 roku na terenie krematorium w Auschwitz, można odnieść do zbrodni popełnionych przez inne systemy totalitarne. Czasownik „wyobrażać” powstał od słowa „obraz”, według słownika znaczy – „tworzyć obraz czegoś nieznanego w swojej wyobraźni, umyśle”, także – „rozumieć coś”. Obok relacji byłych więźniów, utworów literatury łagrowej i prac historyków fotograficzny obraz Gułagu, chociaż zdeformowany i niepełny, może służyć jako ważny impuls dla podjęcia wysiłku wyobrażenia sobie tej „jakże trudnej wyobrażalności” i próby zrozumienia.